David Pratt
Noviembre de 2004, noviembre de 2020
04. Tallado de las estatuas
-Aspecto físico
-Cincelado
04. Tallado de las estatuas
"En Isla de Pascua (...) las sombras de los antiguos constructores aún poseen la tierra (...) Todo el aire vibra con energía y un vasto propósito que ya no existen. ¿Cuál era esa motivación, y a qué se debió?" (Katherine Routledge) (1).
Fig. 4.1. Estatua inconclusa en Rano Raraku.
Hasta el momento se han categorizado 887 moai en Isla de Pascua, incluidos 397 en la cantera de Rano Raraku (cráter volcánico) que constituye uno de los sitios arqueológicos más destacables y sugestivos del mundo. En esta zona se elaboraban muchas estatuas cuando aparentemente los trabajos cesaron de improviso, y al respecto Francis Mazière apunta: "En este paisaje desierto tallaron gigantes que pertenecen a otro mundo, y la impresión es brutalmente sobrecogedora. Aquí todo está a su máxima escala, dando paso a un fuerte sentimiento de angustia porque todo pareció detenerse en un sólo día, como si hubiera ocurrido algún desastre enorme (...) Es esto lo que da al santuario su atmósfera sobrenatural" (2).
Fig. 4.2. Esculturas en sus cavidades originales de extracción.
La mayoría de los moai tiene entre 5,5 a 7 mts., muy pocos llegan a menos de tres y están hechos con toba de Rano Raraku, incluidos todos aquéllos erguidos sobre plataformas. Unos 55 se componen de escoria roja, basalto o traquita y son inferiores a los cinco metros promedio. La escultura colosal llamada "El Gigante" aún se encuentra sin terminar en Rano Raraku; medía cerca de 21,6 mts. y pesaba hasta 270 toneladas. Los talladores completaron el frente y sus costados, pero nunca lo liberaron de la roca pedánea.
Fig. 4.3. Cantera exterior y talud de Rano Raraku. El "Gigante" puede verse hacia la derecha, justo encima del camino (cortesía de Carlos Huber) (3).
Se erigieron más de 230 monumentos finalizados en los ahu, y uno de éstos puede exhibir hasta 15 moai en fila donde algunas hileras pudieron haberse añadido con el tiempo. Las figuras de plataforma tienden a ser más robustas y menos angulosas que en la cantera, con rasgos poco acentuados y narices/barbillas de baja concavidad o prominencia. El mayor ejemplar situado en Ahu Hanga te Tenga alcanza 9,9 mts., mientras que la estatua conocida como Paro -antaño localizada en Ahu te Pito Kura- llega a 9,8 y pesa 82 toneladas.
Fig. 4.4. Paro.
Aspecto físico
Todos los moai gigantes son parecidos, pero no hay dos exactamente iguales. Su base aproximada se encuentra a la altura de las caderas, los brazos cuelgan rígidos y sus manos -con dedos largos y esbeltos- se extienden sobre un abdomen protuberante. Las cabezas son alargadas y rectangulares, con cejas pobladas y narices prominentes, bocas pequeñas de labios finos y arrugados, mentones saledizos y extensos lóbulos de orejas que en ciertos casos fueron esculpidos para representar adornos insertos. Las características externas de los moai no parecen del todo polinesias, y así John Macmillan Brown señala: "En su conjunto muestran un desdén altivo y una voluntad dominatriz; la expresión de guerreros victoriosos y fundadores de imperios (...) Aunque la mirada arrogante y decidida se aprecia en los rostros de todas las esculturas, nunca es igual en dos caras, pues cada una parece ser un retrato individual" (1).
Fig. 4.5. Estatua en plataforma.
Los primeros navegantes europeos tenían la impresión de que esos monumentos eran ídolos, pero no se sabe que alguno haya llevado el nombre de personajes como el dios creador Makemake; en cambio, todos se llamaban aringa ora o "rostros vivos" pretéritos. El grupo del capitán Cook escuchó el término ariki (jefe) aplicado a ciertas esculturas, mientras que otras tenían apodos como "cuello torcido", "el tatuado" e incluso "mal olor", debido a sus fosas nasales levantadas. Generalmente se les considera representaciones estilísticas de ancestros deificados con alto rango para mantener viva su memoria, y asimismo a modo de intermediarios entre los ámbitos humano y divino. Se cree que las esculturas costaneras miraban hacia los pueblos interiores para objetos de seguridad al proyectar el mana (poder oculto) de los akuaku (espíritus ancestrales) que simbolizan. Su ubicación cercana al océano también puede haber sido diseñada para evitar catástrofes marinas, en vista de las leyendas nativas de que los colonos originales habían escapado de una isla parcialmente sumergida.
Las figuras con manos apoyadas sobre el estómago u ombligo (omphalos) son comunes en las Marquesas y otras partes de Polinesia, América del Sur, Turquía y Azerbaiyán. En los ejemplos maoríes de Nueva Zelanda, las manos talladas se colocaban en esa zona del cuerpo para proteger el conocimiento ritual y las tradiciones orales, que se creía eran portadas en el vientre. Jean-Michel Schwartz sostuvo que la posición de dichas extremidades indica el punto abdominal -she men o "puerta de piedra"- donde la medicina china sitúa el foco ancestral de energía, vitalidad procreadora e inmortalidad (2).
Fig. 4.6. Tallado en el pilar 18, 5,5 mts. de altura, recinto D, Göbekli Tepe (Turquía), que data aproximadamente del 9000 a. de C. (martinsweatman.com).
Se cree que estos moai fueron esculpidos mientras los ancianos seguían vivos, pero no les habrían tallado ojos hasta que se trasladaron a plataformas y después que muriera la persona así representada. Sólo las estatuas de ahu tenían alvéolos oculares, y en 1978 se descubrió que aquéllas exhibieron hermosos ojos incrustados de coral blanco y escoria roja. Algunas esculturas de plataforma también mostraron un "sombrero" rojo (pukao) y existen indicios de que otras estuvieron pintadas de rojo/blanco o ambas tonalidades.
La rectitud o forma cóncava de las narices en los moai contrasta mucho con las figuras de madera que poseen ese órgano arqueado, y el historiador de arte Max Raphael especulaba que la nariz recuerda a un falo simbólico, mientras que los labios delgados en gesto de mueca o con surcos entre ellos aludían a una vagina, pero los isleños aseguraban que todo el moai era un emblema fálico.
Con respecto al motivo de las orejas alargadas, H.P. Blavatsky comentó sobre los monumentos de Buda con esa característica: "Las orejas anormalmente grandes simbolizan el aspecto omnisciente de la sabiduría, y fueron pensadas como un recordatorio del poder de Aquél que todo lo conoce y ausculta, y a cuyo benévolo amor y cuidado por todas las criaturas nada puede escapar" (3). No obstante, el alargamiento lobular como marca de estatus social y poder en muchas culturas pudo advenir luego de desvanecerse su connotación genuina.
Se piensa que la forma cuadrada entre los dedos de moai representa el hami o taparrabo sagrado que usan líderes y sacerdotes, o una especie de cubierta/protección para genitales. Muchas estatuas presentan tallados minuciosos en la espalda, que a menudo se interpretan como tatuajes de rango. Algunas esculturas también llevan dibujos de hombres-pájaro, paletas doble hoja y vulvas, pero al parecer se trataría de añadidos posteriores. A menudo se dice que las líneas curvas del dorso inferior equivalen a un "cinturón" asociado con el taparrabo; sin embargo, esto es poco probable ya que consiste en un motivo de "arcoiris" que no prosigue hacia los costados ni el frente.
Fig. 4.7.
Algunos isleños interpretaron el arco triple con un círculo superior (o a veces dos) y un diseño inferior en M, como representación de un arco iris con el Sol celestial y la lluvia en caída (4). Otro nativo dijo a Francis Mazière que simbolizaban los elementos vitales: el Astro Rey, la Luna y el trueno, donde éste significa electricidad (5). Schwartz argumentó que se trataba de componentes universales, a saber, la luz, el agua/mar y la montaña/Tierra; el círculo a la altura del sacro indica que por allí entró el mana, y curiosamente los antiguos chinos llamaron a esa parte del cuerpo ming men o "puerta de la vida" (6). Ciertos escritores, incluida H.P. Blavatsky, han llamado la atención sobre el parecido general de estos emblemas con el ankh egipcio, también conocido como cruz ansada o tau, que señala vida/regeneración y el descenso del espíritu a la materia (7).
Cincelado
Rano Raraku alberga numerosos nichos -ahora vacíos- donde se han fabricado estatuas, así como 397 figuras visibles en las laderas exterior e interior que ilustran cada etapa del proceso. Debido a los escombros y el limo arrastrados por la pendiente, los moai erigidos al pie de la cantera se encuentran a tal profundidad que nadie ha conseguido derribarlos; en efecto, grandes sectores de dicha pedrera están cubiertos con depósitos laterales, y sin duda aún quedan bastantes moai por descubrir.
La toba amarillo-marrón de Rano Raraku es ceniza volcánica compactada, y por ende la dureza lítica no debe juzgarse por la superficie exterior quebradiza de los moai. Las obras son tan resistentes como huesos, y también lo es la superficie externa que no ha estado protegida de lluvias. Como anécdota, se dice que los visitantes españoles de 1770 golpearon una estatua con azadones y saltaron chispas; en otra ocasión se intentó decapitar otra sin éxito y el daño no fue mayor al ancho de una mano en el cuello del "gigante". Usando martillos y buriles, un miembro del equipo de Heyerdahl tardó media hora en romper una piedra del tamaño de un puño en la cantera (1). Otros escritores parecen contradecir esto, diciendo que bajo el estrato visible la roca no es más dura que la tiza, y se puede cortar y moldear con bastante facilidad incluso con herramientas de piedra (2), pero cabe señalar que la calidad rocosa varía mucho.
Antiguamente la cantera alojó miles de picos burdos (toki) hechos de basalto denso. Durante la expedición noruega, Heyerdahl contrató a seis hombres que usaron estos artificios para delinear una estatua de cinco metros; una y otra vez la roca era salpicada con agua para ablandamiento, pero los picos se desafilaban rápidamente y tenían que ser reparados o sustituidos con frecuencia. Se necesitaron tres días para producir la silueta de una escultura, tras lo cual se dieron por vencidos (3), y sobre la base de esta prueba insuficiente, se calculó que seis personas, trabajando todos los días, podrían haber completado un moai de tamaño mediano entre 12 y 15 meses.
Buena parte de los moai se talló boca arriba, en una posición horizontal o ligeramente reclinada, y por lo general con su base apuntando hacia abajo, pero algunos yacen en la postura contraria, otros se encuentran paralelos a la montaña y otros son casi verticales, aparentemente para no malgastar espacio. Primero los escultores abrieron canales de unos 60 cms. en ancho y 1,5 mts. de profundidad en torno a un volumen de roca, y procedieron a tallar la cabeza, el cuerpo y los costados, dejando una quilla en la zona trasera para mantenerle adherido al lecho rocoso; al final se cortaba dicha pieza de la escultura, sostenida firmemente por un cúmulo de piedras y relleno. Asimismo, la cantera presenta numerosas señas de rompimiento o abandono de figuras por imperfecciones de la piedra.
Luego el "gigante" tenía que llevarse cuesta abajo (desnivel con unos 55°) sin dañarlo ni a ningún otro, y para este fin se habrían utilizado "pistas" o canales en el terreno. Se cree que las cuerdas estaban sujetas a vigas de madera horizontales, colocadas transversalmente en los conductos que bajan por esos declives. Algunos moai debieron trasladarse por la pared vertical del acantilado y luego maniobrarlos sobre las esculturas procesadas en la cornisa inferior.
En el punto más elevado de la cara interior del cráter, hay una serie de agujeros cilíndricos con más de un metro en profundidad y ancho, que incluyen surcos horizontales de conexión a la parte inferior. Una teoría es que se emplazaron grandes troncos arbóreos con cuerdas alrededor de ellos, aunque algunas horadaciones son desconcertantes, y se cree que fueron utilizados para enrollar y almacenar cordones, pero incluso si alguna vez existió tal sistema de izado, sólo habría sido útil para operaciones en una parte del declive interno. El arqueólogo José Miguel Ramírez argumenta que, dada su ubicación sobre un área marginal de las principales canteras, los agujeros "no parecen estar relacionados con el deslizamiento de moai, sino con un antiguo juego llamado ma'ari, que consistía en subir y bajar por el acantilado volcánico con uso de cuerdas, a guisa de un teleférico" (5).
Al pie de los desniveles interior y exterior en dichas pedreras, los obreros alzaban las estatuas en agujeros o terrazas y otros esculpían sus dorsos. Uno de los misterios es determinar por qué la mayor parte del burilado se realizó antes de mover esas figuras hacia plataformas e incluso previo a bajarlas por la pendiente de cantera, en lugar de simplemente cortar bloques toscos y transportarlos a un sitio más aceptable.
Unos 200 moai siguen en pie a ambos lados del cráter, y todos de espalda hacia la colina. Aunque sólo las cabezas suelen resaltar en la superficie, son obras terminadas como aquéllas de tarimas y la más empinada supera los 11 metros. En la llanura contigua al gradiente externo, otra treintena de esculturas yace en tierra y muchas boca abajo, al tiempo que un resto se dispersa a lo largo de "caminos" o "pistas" prehistóricos que salen de la cantera. Se cree comúnmente que las manufacturas en laderas del cráter aguardaban su transporte a plataformas, pero no se habían movido porque las personas que representaban seguían vivas, no hubo espacio en dichos ahu o no se contaba con medios para el traslado.
Si el objetivo era mover todas las esculturas a tarimas, no está claro por qué algunas fueron extraídas desde el cráter, tomando en cuenta el esfuerzo adicional para sacarlas. Muchos investigadores piensan que los moai en el interior no estaban adscritos a reubicaciones, sino que fueron puestos allí de manera permanente con vista al lago, y ello explicaría por qué muchos quedaron terminados o sin acabar en la pedrera, respecto a los que podrían haberse instalado en ahu disponibles.
Las figuras al pie del rasante exterior del cráter parecen ubicarse en el terreno de manera caótica, algunas solas o en grupos y a veces dificultando la vista de otras, mientras que la disposición de moai alzados al interior es más regular, pero todavía no se aprecia un orden. Ciertos especialistas como Katherine Routledge (quien encabezó la primera expedición arqueológica a Isla de Pascua en 1914/1915) y Francis Mazière creían que algunas obras en la falda exterior -o su totalidad- se destinaron a permanecer allí con miras a proteger el volcán, pues existen estatuas verticales sobre basamentos de piedra. En ambas laderas, varios moai en pie se levantaron a lo largo de un eje aproximado que iba de noroeste a sureste, y cada uno mostraba una orientación ligeramente distinta (6).
Referencias
1. Katherine Routledge, The Mystery of Easter Island, Kempton, IL: Adventures Unlimited Press, 1998 (1919), p. 165.
2. Francis Mazière, Mysteries of Easter Island, London: Collins, 1969, p. 128.
3. José Miguel Ramírez y Carlos Huber, Easter Island: Rapa Nui, a land of rocky dreams, Alvimpress Impresores, 2000, p. 71.
Aspecto físico
1. John Macmillan Brown, The Riddle of the Pacific, Kempton, IL: Adventures Unlimited, 1996 (1924), p. 17.
2. Jean-Michel Schwartz, The Mysteries of Easter Island, New York: Avon, 1975, p. 193.
3. H.P. Blavatsky, La Doctrina Secreta, Pasadena, CA: Theosophical University Press, 1977 (1888), 2:339.
4. Thor Heyerdahl, Easter Island: The mystery solved, New York: Random House, 1989, p. 191.
5. Mazière, Mysteries of Easter Island, p. 130-1.
6. Schwartz, The Mysteries of Easter Island, p. 119, 183, 193.
7. La Doctrina Secreta, 1:322; The Theosophist, vol. 8, n° 91, abril de 1887.
Cincelado
1. Thor Heyerdahl, Aku-Aku: The secret of Easter Island, London: George Allen & Unwin, 1958, p. 130-1, 137-8.
2. John Flenley y Paul Bahn, The Enigmas of Easter Island, New York: Oxford University Press, 2002, p. 114-5.
3. Heyerdahl, Easter Island: The mystery solved, p. 203.
4. The Enigmas of Easter Island, lámina 9.
5. Ramírez y Huber, Easter Island, p. 66, 79.
6. Mazière, Mysteries of Easter Island, p. 124.